2007-10-05T14:04:00.001-07:00

İsimsiz, kağıt üzerine yağlıboya.

2007-10-05T12:46:00.000-07:00

Kağıt üzerine yağlı boya

2007-03-07T12:36:00.000-08:00

tuval üzerine yağlıboya

2007-02-23T07:19:00.000-08:00

F Tipi

2007-02-14T14:41:00.000-08:00

Ayrıntı. Kağıt üzerine yağlıboya.

2007-02-04T13:49:00.001-08:00

"postmodernite"

2006-12-27T13:45:00.000-08:00

Kağıt üzerine yağlıboya, 50x70cm

2006-12-26T15:21:00.000-08:00

-Yazı-

ÜÇLÜ FİGÜR DİYALEKTİĞİ
Serdar Toka

Bu makaleye konu olan beş büyük yapıt arasındaki sıradışı ilişki, yazarın yüksek lisans sanat eseri çalışması raporunda tesadüfen bir araya geldiklerinde dikkati çekmiştir*. Bu beş resim de söz konusu rapor içerisinde başka resimlerle birlikte, varoluşçu temayı içeren sanat tarihindeki örnek resimler olarak yer almıştır. Ancak, bir yüksek lisans sanat eseri çalışması raporunda tesadüfen(?) bir araya gelmiş bu beş resim arasında farklı türden ve doğrusu heyecan verici olduğu düşündüğümüz bir ilişki göze çarpmaktadır.

‘Tesadüf’ ile ‘zorunluluk’ arasında karmaşık bir ilişki vardır; tesadüfler çoğaldığında ise ortaya bir zorunluluk çıkar. İşte şimdi böyle bir zorunluluğun izindeyiz.

Ele alınan farklı dönemlere ait ve hepsi de çok tanınmış bu başyapıtların içerikleri ve ait oldukları dönemlerdeki anlamları dışında, nasıl bir araya gelebildikleri ve aralarında yeni olan ortak noktaların ne olduğu ortaya konacaktır. Böylelikle, bu çalışmanın sanat tarihinde bir olguya işaret etmesi olanağı doğmaktadır. Bu olguya konunun akışı içinde açıklığa kavuşacağı üzere “Üçlü Figür Diyalektiği” diyoruz.

“Üçlü Figür Diyalektiği” başlığını şöyle analiz edebiliriz.

ÜÇLÜ: Üç sayısı matematikte birden büyük ve çoğul olan ilk tek tamsayıdır. Görsel sanatlarda özellikle de resim ve grafikte figür sayısı olarak tek ve çift sayılar önemlidir. Çünkü sayılarla çalışıldığında çiftler birbirini tamamlar ve kalan tek, tamamlanmamışlık konumunda olduğu için izleyiciyle ilişkiye girer. Böylece eser ile izleyici arasında iletişim kurulduğu varsayılır.

FİGÜR: Bir sanat eserinde bir işlevi yerine getiren olgu, unsur. Resim ve heykel sanatlarında varlıkların biçimi. (Bu çalışmada özellikle insan resmi.)

DİYALEKTİK: Karşıtlıkların içsel bağlantılarıyla çelişkinin yaşamsal ifadesi. Gerçekliği ve onun çelişkilerini incelemeye yarayan ve bu çelişkileri aşmayı sağlayan yolları aramayı öngören akıl yürütme yöntemi, eytişim.

* * *

Şimdi de bu başlık açısından sanat tarihinin koridorlarında bir gezintiye çıkarak söz konusu resimleri inceleyelim.

Resim 1 : Hans Holbein, Elçiler, 1533. Tuval üzerine yağlıboya ve tempera, 207x209 cm.
National Gallery, Londra.

İlk olarak, Hans Holbein’ın 1533 tarihli “Elçiler” resmiyle karşı karşıyayız. Bu yapıtta ölümlülük teması, yapıtın geneline hakim olan realist yaklaşımla çelişen şaşırtıcı bir yolla ortaya konmaktadır; sahnenin önünde deforme edilmiş bir kafatası vardır.

" Kafatasının resme nasıl girdiği, elçilerin bunu neden istediği konusunda çeşitli yorumlar vardır. Yorumların hepsi, bunun bir tür ölüm simgesi olduğu konusunda birleşir. ... Bizim savımız açısından önemli olan bu kafatasının resimdeki öbür şeylere göre (gerçek anlamda) bambaşka bir görüş açısından verilmiş olmasıdır. Kafatası da resmin geri kalanı gibi resimlenseydi, fizikötesi bir anlamı kalmazdı, o da öbürleri gibi nesne, ölü iskeletin bir parçası olurdu (Berger 1995:91)."

Berger'in işaret ettiği gibi resimde objelerin fizikötesi anlam kazanmalarında deformasyon etkili bir yol olabilmektedir. Yazar, geleneksel resme gerçekçi biçimde fizikötesi simgeler sokulduğunda, resim yönteminin katı ve cansız olması yüzünden inandırıcı bir etki uyandırmadığını söylüyor. Onun bu saptamasını ilerdeki örneklerde tekrar göz önüne alacağımız için özellikle vurguluyoruz.

Öte yandan kafatasının deforme edilmiş olması, eserle izleyici arasına bir mesafe oluşturmaktadır. Bu mesafe izleyicinin yahut eleştirmenin düşünmesini ve hayal gücünü çalıştırmasını sağladığı alandır. Bu yüzdendir ki deyim yerindeyse her şeyi açıkça gözümüze sokan tam anlamıyla realist resimler karşısında fazla düşünmeyiz. Çalışmamız açısından bir diğer önemli kavram da mesafedir.

Dikkat etmemiz gereken diğer önemli nokta resimdeki figürler ve onların yerleştirilişidir. Resimde gerçekte üç figür bulunuyor (iki elçi portre olsalar bile resmin geneli göz önüne alındığında birer figüre dönüşüyorlar.). Ayakta duran iki figür dışında kalan kafatası üçüncü figürü oluşturmaktadır. Ve bu üçüncü figür deforme edilmiştir. Bu figürün bir diğer özelliği de önde olması ve izleyiciye bakmasıdır.

Şimdi burada önemli olan özellikleri sıralayalım:
1- Arkada ayakta iki figür durmaktadır.
2- Önde deforme edilmiş figür olan kafatası (iskelet) bulunmaktadır.
3- Kafatası (iskelet) izleyiciye bakmaktadır.
4- İki figür birbirleriyle, kafatası (iskelet) ise izleyici ile ilişki kurmaktadır.
5- Bu figürler arasında diyalektik bir ilişki bulunmaktadır.

Resim 7: James Ensor, Asılmış bir Adamın Bedeni İçin Kavga Eden İskeletler,1891.Tuval üzerine yağlıboya, 74x59 cm. Korninklijik Museum, Abtwerb

Şimdi de James Ensor’un (1860-1949) 1891 yılında yaptığı “Asılmış bir Adamın Bedeni İçin Kavga Eden İskeletler” resmine bakıyoruz. Eserde (Resim 2) kolayca sözcüklerle anlatılabilecek kadar yalın bir ifade bulunmaz. Ensor'un resminde birbirinden kopuk düşüncelerin ve boş uğraşıların yer aldığı, saçmalık üzerine kurulu bir dünya acı bir alayla eleştirilmektedir.

Resim ‘Elçiler’den yaklaşık 450 yıl sonra yapılmıştır ve modern bir eserdir, ekspresyonizm akımına dahildir. Bir önceki resimden farklı olarak deformasyon resmin tamamına hakimdir ve Berger’in savını hatırlarsak fizikötesi değil fakat dışavurumcu ifade resmin tümünde bu deformasyonla sağlanmıştır. Resmin üzerinde kafa yorma ve onu eleştirmeye alan sağlayan mesafe bu şekilde ortaya çıkmaktadır.

İki eseri yan yana koyarak karşılaştırdığımızda buradaki sahne ile ‘Elçiler’ resmi arasında azımsanamayacak benzerlikler olduğunu görüyoruz. İlk olarak, yerde duran ve izleyiciye bakan kafataslarına ve bunların bakışlarına dikkat edelim. Aralarındaki benzerlik şaşırtıcıdır.
Her iki resimde de ayaktaki iki figüre bakarsak bunlar arasındaki benzerlik de çarpıcıdır: şapkalarda, kürklü uzun kıyafetlerde vb. (Bu benzerliği gözlemlerken Ensor’un resmindeki diğer figürleri yok saymak bize savımız açısından bir şey kaybettirmez.)

Ortak olan özellikleri sıralayalım:
1 Arkada ayakta iki figür durmaktadır.
2 Önde deforme edilmiş figür olan kafatası (iskelet) bulunmaktadır,
3 Kafatası (iskelet) izleyiciye bakmaktadır,
4 İki figür birbirleriyle (Ensor’un eserinde kavga ediyorlar, fakat bu da sanatçının yaklaşımı bağlamında bir ‘ilişki’dir), iskelet ise izleyici ile ilişki kurmaktadır
5 Bu figürler arasında diyalektik bir ilişki bulunmaktadır.

Sırada Edvard Munch’un en tanınmış resmi olan “Çığlık” bulunuyor. Çığlık resminin teması kısaca bunaltıdır.

Varoluşçu düşünceyede insan kaygı ile özdeşleştirilmektedir. Jung psikolojisine göre, insandaki bütün duyguların (örneğin; neş'enin, öfkenin vb) nesnel bir nedeni vardır. Ancak kaygı (veya sıkıntı) bir nedene bağlı olmaksızın durup dururken ortaya çıkar. "Endişenin veya kaygının, sıkıntının, bunaltının ve ankziyete'nin nesnesi belirsizdir. Endişenin nesnesi hiçbir yerdedir" (Çüçen 1997:51).

Resim 3: Edward Munch, Çığlık, 1895. Pano üzerine tempera, 83,5 x 66cm.
Kommunes Kunstsamligner, Oslo.

(Resim 3) Çığlık adlı resim Munch'un tanrısını yitirmiş modern insanı resmettiği en önemli eseridir. Munch, bu motifin ortaya çıkışını şöyle anlatır:

"İki arkadaşımla patikada yürüyordum, güneş batıyordu, aniden gökyüzü kan kırmızısına döndü. Tükendiğimi hissederek durdum ve çite yaslandım, mavi siyah fyordların ve şehrin üzerinde kan ve ateşten diller vardı, arkadaşlarım yürümeye devam ediyorlardı, kaygıyla titreyerek orada durakaldım, ve doğanın sonsuz çığlığını hissettim (Munch Museet Page 2001:1)".

Belki de "Bu çığlığın nedenini asla bilemeyeceğiz", derken Gombrich de (1992:448), bunaltının durup dururken ortaya çıkmasını, yani nedensizliğini onaylamaktadır.”

Resmin bu özelliklerini sıraladıktan sonra figürlere ve kompozisyona dikkat edelim. İlk önce çığlığı atan baş’a bakarsak şunu görürüz: çıkıntılı kemikleri ve göz çukurlarıyla adeta bir iskelete dönüşmüştür. Görünüşü ve savımız açısından bunu bir iskelet olarak kabul edebiliriz. Daha önceki iki örnekte gördüğümüz ayaktaki figürler bu resimde de vardır; geriye gitmiş ve küçülmüşlerdir. Bu iki figür -her ne kadar gerçekte Munch’un arkadaşları olarak oraya konsa da resmin görsel etkisi açısından öndeki figürün yalnızlığını arttırmakta ve resmin etkisini güçlendirmektedir.

Berger’in saptamasına dönersek, bu resimde fizikötesi ifade renkler, fırça kullanımı ve deformasyonla sağlanmıştır; eser zaten dışavurumcudur.

Şimdi üç resmi yanyana koyalım ve tekrar karşılaştıralım.

1 Ayakta iki figür durmaktadır (Çığlık’ta bu figürler uzaklaşarak geriye gitmiştir),
2 Önde deforme edilmiş figür olan kafatası (iskelet) bulunmaktadır,
3 Kafatası (iskelet) izleyiciye bakmaktadır,
4 İki figür birbirleriyle, kafatası (iskelet) ise izleyici ile ilişki kurmaktadır,
5 Aralarında diyalektik bir ilişki bulunmaktadır.

Daha ileri bir tarihe gidip (1930) bir başka esere dikkat ediyoruz. Söz konusu olan, George Grosz’un çok tanınmış bir karikatürüdür.

Russel, kötülüğü incelediği kitabında, toplama kampındaki bir kurbanın resminin altyazısında şöyle demektedir: "… Şeytanın en gerçek görüntüsü insanın acımasızlığında ve ilgisizliğinde yatmaktadır" (Russel 1999:32). Grosz eserinde (Resim 4), Birinci Dünya Savaşı sonrası Almanyası’nda acımasızlığı ve duyarlılığın yitirilmesini resmetmektedir.

Resim 4: George Grosz, Berlin'den Sokak Görünümü, 1930 .
Kağıt üzerine suluboya, mürekkep ve yağlıboya, 60 x 46 cm. Özel Koleksiyon

Eserde ön planda zavallı bir adam dilenirken arkadaki kadın ve erkek flört etmektedir. Almanya'nın o dönemdeki toplumsal koşulları acı bir şekilde gülmece konusu yapılmaktadır. Eser, dönemin sahte yurtseverliği, bencil hırslılığına ve şehvet düşkünlüğüne bir yergidir. Yıkılan insani değerler, düşkünlükle çürüyen toplum, insan varoluşunun acımasız doğası…
Berger’in deformasyon ve fizikötesi’ne ilişkin yaklaşımını, Grosz’un bu eserinde de görürüz: karikatür düzeyindeki deformasyon ifadeyi ön plana çıkarmaktadır. Konumuz açısından öncelikle önde duran figürdeki deformasyona dikkat edelim. Dilenci figürünün acı çektiğini ve neredeyse iskelete dönüştüğü söyleyebiliriz. Geri plandaki iki figür, şapka ve giysileriyle hem “Elçiler”deki, hem de “Asılmış bir Adamın Bedeni İçin Kavga Eden İskeletler”deki ayakta duran figürlere benzemektedir. Üçüncü figür, yani “iskelet” acı çekmekte ve izleyiciyle ilişki kurmaktadır; bizim flört eden adamla kadından nefret etmemizi sağlayan dilencinin oraya konmasıdır.

Bu dört resmi yanyana koyarak gözlemlerimizi tekrarlarsak yukarıdaki sonuçlara bir kez daha ulaşırız:

1 Arkada ayakta iki figür durmaktadır..
2 Önde deforme edilmiş figür olan kafatası (iskelet) (Grozs’un resminde acı çeken dilenci) bulunmaktadır,
3 Kafatası (iskelet) izleyiciye bakmaktadır,
4 İki figür birbirleriyle, kafatası (iskelet) ise izleyici ile ilişki kurmaktadır,
5 Figürler arasında diyalektik bir ilişki bulunmaktadır.

Bu noktada tekrar eski bir tarihe (1814) dönerek Goya’nın “Savaşın Felaketleri Dizisi”nden bir çalışmasını ele alalım: Çıplak ve kolu kesilmiş, vahşice ağaca çakılmış figür, arkada savaşan silahlı askerler...

"Pişmanlık ve ani duygu değişiklikleri ile bastırılan, kararsız ve acı içindeki hayalperest Goya, savaşı değil ama kendi görüşünü resmetti. ... savaşın dehşetini ve kitle katliamlarını sadece kendi varoluş korkusuna dönüştürdü (Sartre 2000:104-105)".

Resim 5:Francisco Goya, Savaşın felaketleri, 1810-14. Tuval üzerine yağlıboya, 191x126 cm. National Gallery, Londra

Bu çalışmada, yine Berger’e, bu kez negatif bir göndermede bulunarak deformasyonun bulunmadığını söyleyebiliriz. Fakat burada dehşet verici ifadeyi dengelemek için başka bir yol kullanılmıştır; resim siyah-beyazdır; izleyici ile eser arasındaki mesafeyi oluşturan da budur.

Yine ön planda ölüm imgesi bulunmaktadır ve iskeletin yerini alırken anlamını olduğu gibi korumaktadır; figür izleyici ile ilişki kurmaktadır. Arka plandaki iki asker figürü de birbirini tamamlamaktadır, resmin geri kalanını ihmal edebiliriz.

Sonuçlar:

Konu olan 5 resim de genel olarak farklı tarihsel dönemlere aittir ve çoğunlukla farklı akımlara bağlıdır.

Eserlerin ve sanatçıların hepsi de çok tanınmıştır.

Resimlerin hepsi esas olarak birbirine benzeyen figür kompozisyonlarına ve bunlar arasındaki diyalektik ilişkiye sahiptir,

Resimlerin hepsinde de ‘hoşa gidicilik’ reddedilmektedir,

Resimlerin hepsinde varoluşçu düşünceye atıf bulunduğu söylenebilir.

Resimlerin hepsinde ifadeyi etkili kılma sorunu realist olmayan yollar kullanılarak çözülmektedir: Holbain’in Elçiler’inde figürlerin önünde duran kafatası çarpıtılarak deforme edilmiştir. Ensor ve Munch’un çalışmalarında ait oldukları dışavurumculuk akımı sayesinde canlı renkler ve deformasyon eserlerin tümüne hakimdir; canlı renklerin ve deformasyonun olanakları ifadeyi etkili kılmak amacıyla organize edilmiştir. Realist olmayan üslup, realist eserin (yahut fotoğrafik eserin) sağlayamadığı bir ifadeyi sağlamaya olanak vermektedir. Grosz’un çalışması bir karikatürdür ve karikatür olmasından kaynaklı deformasyon vardır. Goya ise bu sorunu farklı bir yolla çözer: eserin siyah beyaz olması sayesinde...

Buradan çıkan bir soyutlama da şudur: Karşılaştırarak incelediğimiz eserlerin hepsi özünde ifadecidir ya da ifadecilik kaygısı taşımaktadır.

Eserler arasındaki figürleri yerleştirme biçimi ve figürler arasındaki benzerlik ise asıl can alıcı noktayı oluşturuyor. Arkada iki figür (her bir eserde de bu figürler şapkalıdır; şapka bir kıyafetten öte, bir aksesuar olduğu için bu figürlerin toplumsal statüsü olduğunu düşündürüyor). Önde, her bir resimde birbirine benzer şekillerde yerleştirilmiş izleyiciye bakan ölüm ya da acı imgesi: kafatası, kafatasına dönüşmüş baş, dilenci, vahşice öldürülmüş ceset. (Ya çıplak ve ölü, ya da dilenci olan ankziyete, acı içindeki figürlerdir.)

Peki bu figürler arasındaki ve figürlerle izleyici arasındaki diyalektik ilişki nasıl cereyan ediyor. İlkin Arkada ve ayaktaki iki figürle öndeki ölüm ya da acı imgesi arasında yaşam ve ölüm çelişkisini görüyoruz. Munch’un eserinde arkadaki figürler birbiri ile iletişim içindeyken, öndeki figür yalnızdır ve acı, bunaltı içerisindedir ya da ölmüştür. Grosz’da dilenci acı içinde ve acınacak durumda iken arkadaki ikili figür flört etmektedir. Bu eserlerin hepsinde çelişki vardır. Tam da bu çelişki sayesindedir ki, gerilim oluşmaktadır.

Öte yandan öndeki ölüm ya da acı imgesi izleyici ile ilişkiye girmekte, onunla ‘eşleşmekte’dir. Yani resmi izleyen kişi de çelişkinin bir yanına dahil olmaktadır.

İzleyici ile eser arasındaki bu sayısal olmaktan çıkıp dramatik olmaya varan ilişki, neden bu sanatçılar tarafından -sezgisel de olsa- resimde böyle bir yol izlemek suretiyle yaratılmış, resim neden bu şekilde organize edilmiştir? Bu sorunun tek ve önemli bir yanıtı var: Sanatçı izleyicinin önüne bu acı verici imgeleri koyarak ve onunla ilişki kurmasını sağlayarak izleyicinin vicdanına seslenmektedir. Şu çok bilinen doğruyu tekrarlamakta yarar var: “Sanatçı çağının vicdanıdır.” Aynı zamanda “öteki” kavramına rahatça göndermede bulunabiliriz, üçüncü figür gerçekte bir “öteki”dir.

Antiparantez belirtmekte yarar var ki eserler arasındaki benzeliklerbu, hiç hesapta olmayan bir başka olasılığı da akla getirmiyor değil: Farklı tarihsel dönemlere ait bu çok büyük sanatçılar, çok ünlü resimlerinin kompozisyonlarını ve kompozisyonlar arasındaki paralelliği ve figürlerin benzerliğini birbirlerinden kabaca kopya mı ettiler? Ya da etkilenmenin değişik düzeylerinde birbirlerinden etkilendiler mi? Eserlerin kendilerinden başka, bu soruya açık cevap verebileceğimiz tarihsel bir belge ya da not saptanamamıştır. Fakat taklit ya da etkilenme söz konusu olsa bile durum değişmezdi. Ortaya çıkan eserler sanat tarihinde çok önemli başyapıtlardır. Bu durumda doğru yaklaşım, bu sanatçıların eserlerini sezgilerine dayanarak yarattıklarını varsaymak olacaktır.

Burada yapılan şey bir olguyu artık sezgisel olmaktan çıkartabilir. Hatta bir adım ileri giderek şunu savlayabiliriz: Üçlü figür diyalektiği, sanatın en temel şemalarından birini oluşturur.

*“Varoluşçu Felsefenin Işığında İnsan Merkezli Resimler”

KAYNAKLAR

BERGER, John. Görme Biçimleri, (1986) (Çev. Yurdanur Salman), İstanbul: Metis Yayınları, 1995
ÇÜÇEN, A. Kadir. Heidegger'de Varlık ve Zaman, Bursa: Asa Yayınları, 1997

RUSSEL, Jeffrey B. Şeytan, (Çev. Nuri Pülümer), İstanbul: Kabalcı, 1999
SARTRE, J. P. Estetik Üstüne Denemeler, (1999) (Çev. Mehmet Yılmaz), Ankara: Doruk Yayınevi, 2000
TDK Güncel Türkçe Sözlük

serdartoka